Mazlum Vesek – Röportaj
Yazar-Yönetmen Mesut Kara, dijital çağın insanları derin bir yalnızlığın içine sürüklediğini ifade etti ve salgının bu yalnızlığı daha da derinleştirdiğini söyledi
Mesut Kara, Türkiye sinemasının hafızasına hakim önemli sinemacılardan biri. Sayısız belgesele yönetmenlik ve danışmanlık yaptı. Yeşilçam sinemasına olduğu kadar Yeşilçam dışı sinemaya da yazdıklarıyla ve çektiği belgesellerle ışık tuttu. Geçtiğimiz günlerde “Devlet, Toplum ve Sinema” kitabıyla okuyucu karşısına çıkan Kara’yla sinemanın son dönemdeki halini, sansürü ve sinemanın geleceğini konuştuk. Kara, sinema sanatının ekonomik ve siyasi çalkantıların olumsuz etkisinde daha uzun bir süre kalacağını ifade etti.
– Sayın Kara, koronavirüs günlerindeyiz ve “Devlet, Toplum ve Sinema” kitabınıza geçmeden önce, salgın sonrası dünyamızda sinema sanatını nasıl bir gelecek beklediğini kendinizce kısaca özetler misiniz?
– Korona virüs salgını genel olarak kolay atlatılamayacak bir sarsıntı yarattı. Beklenmeyen öngörülmeyen bir durumdu bu. Yaşanan bu büyük felaket sonrası hiçbir şeyin eskisi gibi olamayacağı, eskiye dönülemeyeceği açık. Bundan sonrası için “yeni normal”den söz ediliyor, tedbirlerle, mesafeli, muhtemelen maskeli yaşamak… Aslında “yeni anormal” demek gerekiyor belki de.
Film ve dizi çekimlerinin durması da oyuncusundan, yönetmenine, set işçisine kadar binlerce sektör emekçisini zor duruma düşürdü. Korona koşulları her sektörde çalışanı, işçiyi, emekçiyi işsizliğe, açlığa mahkûm etmeyi sürdürüyor.
Hayatın her alanı gibi sinema sanatı da, sektör de olumsuz etkilendi ve bu olumsuzluk uzun sürecek gibi görünüyor. Öncelikle uzun bir süre daha film-dizi çekilemeyecek. Salon ve izleyici de olamayacak bu koşullarda. Bu durumda ağır bir ekonomik kriz de yaşayacak olan sektörün toparlanması korkarım kolay olmayacak. Umarım bu süreci yeni dalgalar yaşanmadan, hayat daha da ağırlaşmadan kısa sürede atlatabiliriz.
Mesafeli, maskeli, yakınlaşmadan, dokunmadan filmler yapılamaz. Ayrıca seyircisiz sinema da olamaz.
Bir başka yansıma da şöyle olabilir, yeniden filmler, diziler çekilmeye başlandığında bazılarında tema korona ve koronalı günler olabilir.
– Kitabınızda, “Telefon, televizyon, bilgisayar, internet, CD-DVD göstericiler ‘psikopati’ ve yalnızlaşma çağının da başlatıcıları olur” ifadesini kullanıyorsunuz. Bir araya gelmenin virüs nedeniyle sakıncalı hale geldiği şu günlerde ve sonrasında bir insani refleks olarak bu araçların yalnızlığımızı daha da derinleştireceği görüşüne katılır mısınız?
– Evet, kesinlikle. “Yeni normal”in bizi yeniden getirdiği, getireceği durum derin bir kapanma, yalnızlaşma süreci olacak gibi görünüyor. Çünkü bu yeni durum insanlarla, kalabalıklarla mesafeli yaşamamızı gerektiriyor. Birçok sektörde evden çalışmanın da mümkün olduğu görüldü, hayat daha da dijitalleşiyor ve evden, odadan çıkmadan bir telefon ya da bilgisayar yeterli olacak hayatı da iş hayatını da sürdürebilmek için. Yalnızlaşma çağı dediğim süreç de böyle başlamıştı, korkarım uzun bir süre daha böyle sürecek.
Korona’dan sonra hiçbir şey eskisi gibi olmayacak deniyor ya, bir tek insanlar arası ilişkiler eskisi gibi olmayacak. Korku ve tedirginlik sürecek. Kimse kimseye sarılamayacak, öpemeyecek, elini sıkamayacak, birbirlerine gidip gelmeyecek. İnsanlar uzun süre fiziksel mesafelerini korumayı sürdürecekler, bu travma, korku ve tedbir kolay kolay geçmeyecek.
Onun dışında her şey ne yazık ki, benzer biçimde eskisi gibi olacak. İşçi yine işçi, yoksul yine yoksul, zengin yine zengin. Kapitalizm düştüğü açmazdan, aldığı yaraları onararak çıkacak, emperyalizm olduğu sürece savaşlar yine olacak, sınıflar olduğu sürece emek-sermaye çatışması, sınıf mücadelesi yine sürecek. Dünya kısa vadede yeniden bir devrimler çağına giremeyecek ve ne yazık ki Türkiye’de insanlar arası korkulu, fiziksel mesafeli ilişki dışında pek bir şey değişmeyecek. Gazeteciler, siyasiler, muhalifler hapiste; katiller, toplumsal virüsler dışarda olacak. Bu da çok üzücü ve can yakıcı.
Hasan Hüseyin Korkmazgil “Öyle Bir Yerdeyim Ki” şiirinde “Yaprak döker bir yanımız\
Bir yanımız bahar bahçe” demişti. Hayat hep şairin dediği gibi akıyor. Çok olumsuz yanıtlar verdim sorulara ama hayatın diğer yanı da geleceğin güzel olacağına olan umudumuz. Hayat bir gün hepimiz için bahar- bahçe olacak umudunu taşıyorum. Yine şiirce söylersek “Güzel günler göreceğiz güneşli günler
Motorları maviliklere süreceğiz.”
– “Sinema ve 12 Eylül” kitabınızdan bu yana “Öteki 12 Eylül filmleri” kavramını sık sık kullanıyorsunuz. Bu kavramı biraz açar mısınız ve bu başlık neden hala ayrı bir kitap olarak önümüzde değil?
– Üzerinde çalıştım fakat kitap olabilecek hacimde bir içeriğe sahip olamadığı için yayınlanabilecekler arasında bekliyor “Sinema ve Öteki 12 Eylül” dosyası olarak. Biraz daha geliştirebilirsem belki önümüzdeki yıl kitaplaşabilir.
Açalım; darbe sonrası oluşturulan seçilmişlerin sisteminde, tüketim toplumunun ve iktidarın sunduğu nimetlerin cazibesine kapılan küçük aydınlar, aydınlar, muhalif bireyler saf değiştirebilmişlerdir. Çürüme toplumun her katmanında yaşanır.
Sinemanın bunalımlı yıllarına denk gelen bu ortamda sinema da payına düşeni alır. 1980 öncesinin kargaşa ortamından bunalmış kültür-sanat ortamları ve sinema, 12 Eylül darbesinin yarattığı korku ve baskı ortamında yeniden şekillenir. Kişisel filmler, kadın filmleri, bireyin sorunlarına yönelen, iç yolculuğunu, bunalımlarını ve arayışlarını yansıtan filmler bu ortamın ürünleridir.
Yalnızca kadın filmleri, kişisel ya da bireyin sorunlarına yönelen, bireyin iç yolculuğunu anlatan filmler ya da arabesk furyası olarak yansımaz sinemaya 12 Eylül.
Darbenin yarattığı toplumsal-bireysel dönüşümlere, bu dönüşümler sonucu oluşan ortama, insan ilişkilerine yönelik eleştiriler içeren filmler de yapılır, 1980’li yıllarda ve sonrasında. Apolitikleştirilmiş ortamda bencilleşen bireylerin dünyasının yarattığı toplumsal-bireysel yıkımlar da yansır sinemaya 12 Eylül’ün öteki yüzü olarak.
Örneğin 1980-1990 yılları arasında yapılan toplumsal/siyasal eleştiriler içeren filmleri şöyle sıralayabiliriz: At, Banker Bilo, Zübük, Talihli Amele, Dolap Beygiri, Faize Hücum, Namuslu, Pehlivan, Züğürt Ağa, Bir Avuç Cennet, Çıplak Vatandaş, Yoksul, Değirmen, Bir Avuç Gökyüzü, Umut Sokağı, Selamsız Bandosu, Düttürü Dünya, Zengin Mutfağı, Karılar Koğuşu, vd.
-12 Eylül Darbesi devletin sinema üzerinde etkinliğini en açık hissettirdiği tarihsel vaka. Sizin de araştırmalarınız gösteriyor ki, 12 Eylül’e daha çok sol çizgiden gelen sinemacılar değindi. Eksikliklerine rağmen bunu yaptılar. Peki, Türk sağı ve muhafazakârları sinemada 12 Eylül’e nasıl yaklaştı?
– 12 Eylül Filmleri başlığı altında toplanan, içinden 12 Eylül geçen filmleri Bülent Görücü şöyle tanımlamıştı “12 Eylül’ü Anlatmak” başlıklı yazısında: “Öyle veya böyle 12 Eylül’ü, 12 Eylül’e giden süreci ve sonrasını ele alan, kahramanlarını, 12 Eylül süreci ile konumlandırmaya çalışan, 12 Eylül’ün kahramanlar üzerindeki etkilerini ele alan filmler…” (Yeni Film, Sayı 13, s. 28)
“12 Eylül Filmleri” başlığıyla tanımlanan filmler 1986 yılında Şerif Gören’in çektiği “Sen Türkülerini Söyle” filmiyle başlatılsa da yine Şerif Gören’in yönettiği Yılmaz Güney filmi “Yol” (1981) 12 Eylül koşullarında baskılar altında yapılır. Bu koşullar filme de yansıtılır. “Yol”, darbe koşullarında Türkiye’de, “Duvar” da darbe yıllarında Yılmaz Güney yurt dışına kaçmak zorunda bırakıldığından Fransa’da çekilir. Sonra uzun bir suskunluk dönemi yaşanır sinemada. Toplumun her kesimindeki korku, bozgun ve şaşkınlık bir geri çekilme olarak sinemaya da yansır.
Darbenin, sinema alanında ilk zarar verdiği kesim sinema örgütleri ve siyasal bir duruşu olan sinemacılardır. 12 Eylül iktidarı birçok işçi örgütü, kitle örgütü gibi DİSK’e bağlı Sine-Sen’i kapatır. Sendikanın 25 yöneticisi idamla yargılanır, 6 aydan 2,5 yıla kadar hapis yatar, işkence görür. Şerif Gören, Necmettin Çobanoğlu, Gani Turanlı işkence gören sinemacılardan yalnızca birkaçıdır.
12 Eylül darbesinin yarattığı ‘yeni durum’u ilk dillendiren, perdeye yansıtan “Sen Türkülerini Söyle” (1986) filmiyle Şerif Gören olur. Zeki Ökten’in “Ses” (1986) ve Zeki Alasya’nın “Dikenli Yol” (1986) filmlerinin eklenmesiyle 12 Eylül Filmleri tanımlaması yapılır. Sonraki yıllarda çekilen başka filmler de bu sınıflandırmanın içine yerleştirilir.
Şerif Gören, duruşuyla, düşünceleriyle ve yaptığı çalışmalarla sol muhalif bir sinemacı olarak tanınıyor. 12 Eylül darbe sürecinde de bu filmleri yapması şaşırtıcı değil. Evet, 12 Eylül’e daha çok sol muhalif sinemacılar değindi. Fakat bir elin parmaklarını geçmeyecek sayıda solda olmayan, hatta ülkücü-sağcı, İslamcı kesimden gelen sinemacılar da filmler yaptılar.
Bunlardan ilki “Öç” adlı 1984 yapımı filmiyle “milli sinema”nın temsilcilerinden Mesut Uçakan’dır. Bir diğeri sinemada, tiyatroda sistem eleştirisi içeren işler yapsa da kendini sol muhalif olarak tanımlamayan, sistem içi bir yerde duran 1986 yapımı “Dikenli Yol” filmiyle Zeki Alasya olur. Soldan sağa dönüşsüz ve yüzsüz bir geçiş yapan Sinan Çetin de izlerken beynime, mideme kramplar giren “Prenses” filmini yapar 1987 yılında. Bu filmden sonra kendisini anti-komünist olarak tanımlar ve “ben kendime ihanet edeceğime komünizme ihanet ettim’ diyerek yeni belirler.
Klasik Yeşilçam yönetmenlerinden, Cüneyt Arkın’lı “Cemil”, “Cemil Dönüyor”, “Adalet” gibi ulusalcı filmleri de çeken Melih Gülgen, Haşmet Zeybek’in senaryosundan “Kimlik” adlı filmi çeker 1988’de. Yine Yeşilçam yönetmenlerinden Memduh Ün, 1990 yapımı “Bütün Kapılar Kapalıydı” adlı filmi yönetir. Ümit Efekan da Bekir Yıldız ve Haşmet Zeybek Senaryosuyla “Darbe”yi çeker 1990’da.
1991’de Oğuzhan Tercan “Uzlaşma”yı, Tomris Giritlioğlu “Suyun Öte Yanı”nı (1991), Canan Evcimen İçöz “Hoşça Kal Umut”u (1993), “öteki uçtan”, ülkücü sağ kökenden gelen İsmail Güneş de 1999 yapımı Cüneyt Arkın’lı “Gülün Bittiği Yer”i çeker.
Bunlara Çağan Irmak’ın Babam ve Oğlum (2005), Selma Köksal’ın Fikret Bey (2007), Atıl İnanç’ın Zincir Bozan (2007) filmleri de eklenebilir.
– Yine kitapta, “İç-dış göç, çocuk gelinler, namus cinayeti, yüzeysel de olsa Kürt meselesi, Rumlara dayatılan zorunlu göç az sayıda da olsa filmlere yansıyabilmişti” diyorsunuz. Biz, Türkiye sinemasının eksikliklerine değiniyoruz; ama açıkçası şunu söylemeden de geçemiyorum: Diyelim ki yüzeysel değil, kılcal damarlarına kadar değinildi. Bu eserlerin yaygınlığı da etkisini belirlemiyor mu? Topluma ulaşacak kanallar ve cesaret olmadıktan sonra çekilse ne olur?
– Önemli olan biraz cesaret ve bunu doğuracak bir duruşa sahip olmak. Yoksa topluma ulaşacak kanallar bulunabilir, zorlanabilir, yaratılabilir. En zorlu koşullarda bile bu kanalları zorlayan, filmini omuzlayıp şehir şehir, köy köy dolaşıp gösterimini yapan, topluma-seyirciye ulaştıran sinemacılar oldu.
– Kitabınızda diziler başlığı da dikkat çekiyor. Bana göre post-Yeşilçam dönemi sayılan diziler toplumun en ucuz eğlence aracı olan televizyon aracılığıyla kendine alan buldu. Bu özelliğine rağmen dizilerin kültürel ve düşünsel hayatımıza ilerici bir katkısı olmuş mudur? Tabii benim görüşüme katılıyorsanız…
– İlk baskısı 1999 yılında Parantez Yayınları’ndan yapılan “Yeşilçam’da Unutulmayan Yüzler” kitabımda yapmıştım “Yeşilçam dizilerle televizyonda devam ediyor” tespitini.
İsmail Cem’in TRT Genel Müdürü olduğu o unutulmaz yılları (1974 -1975) bizim kuşak çok iyi anımsar. Toplumsal, siyasi, kültürel ve eğitimsel yayınlara ağırlık verilen İsmail Cem döneminde, unutulmaz klasik edebiyat eserlerinin dizi uyarlamaları yayınlanmış, çok önemli belgesellere, sinema filmlerine, kültür programlarına yer verilmişti. Ne yazık ki tekrar benzer bir dönem yaşanamadı ne TRT kanallarında ne de özel kanallarda. Kısa süren o dönemin hepimiz üzerinde, toplum üzerinde, kültürel ve düşünsel hayatımıza ilerici bir katkısı olmuştu.
– “Devlet ve teferruat ve diziler” başlığı önemli. “Kurtlar Vadisi” gibi diziler ve türevleri kitlesel anlamda çok etkili oldu. Diziler bir devlet geleneğinin kendini süreklileştirmesine nasıl bir katkı sundu?
– Yeşilçam sineması da sistemin-devletin, iktidarların kitleleri doğrudan ya da dolaylı olarak etkilemek, yönlendirmek için kullandıkları bir araçtı. Bu popüler Yeşilçam filmlerinde, melodramlarda açıktan olabildiği gibi dolaylı ve izleyicinin bilinçaltını hedefleyerek mesajların iletilmesiyle de olabiliyordu. Bu süreç televizyon dizilerinde de böyle sürdü. Fakat Yeşilçam sonrası yeni dönem sinemasında yaşanan, özellikle 90’larda başlayıp 2000’lerde süren, şekillenen değişim televizyona, dizilere de yansıdı.
1980’den bu yana yaşanan toplumsal süreci ve sinemaya yansımasını, ekonomik, siyasal, toplumsal ve bireysel değişimler başlıkları altında tanımlayabiliriz.
Toplumsal bilinçaltında yer eden, silinmesi, yok edilmesi mümkün olmayan, yaşanmışlıklar, toplumsal sancılar, devletin/toplumun tabu saydığı konular yeni dönem Türkiye sinemasında ele alınıyor, beyazperdeye yansıyabiliyor. Bu diziler için de geçerli.
-Kitabınızda sansürün etkilerine ve uygulanışına örnekler veriyorsunuz. Peki, bizim sinemacılarımızın sansürü delme konusunda sanatsal zekâ gösterebilmesi söz konusu olmuş mudur?
– Elbette oluyordu. Yaratıcı bir sinema ortamıydı aslında, Yeşilçam. “Olmayandan yaratma, var etme” konusunda çok başarılı ve yaratıcıydı. O çok sevilen filmler de yokluklar içinde, büyük özverilerle zekâ ve emekle yapılıyordu. Örneğin değerli sinemacı ve şair Orhon Murat Arıburnu şaryo yerine ayaklarına sabun bağladığı masa kullanıyormuş. Efekt yapılamıyorken, sis makinesi yokken sorunu o anda orada “pratik zekâ-çözüm” yoluyla çözüyorlarmış. Sanat yönetmeni Sohban Koloğlu bir anısını şöyle aktarır: “Bir mezarlık sahnesinde sise ihtiyacımız vardı. Zemine çökmüş ve arkadan ışıklandırılmış duman bulutu yapmak zorundaydık. Ama bunu sağlayacak donanımdan yoksunduk. Peki, bu bulutu nasıl sağladık? Ekipten otuz kırk kişi, her birinin ağzında üçer dörder sigara, görüntüye girmeyecek biçimde yere uzandılar ve çekim boyunca durmaksızın sigara dumanı üflediler!”
Dolayısıyla Yeşilçam çok ağır sansür koşullarında farklı çözümler üreterek, sansürü delmeyi başaracak zekâyı da göstermiştir. Örneğin biri sansürden geçebilecek biçimde montajlanan iki gösterim kopyası hazırlayıp, geçecek kopyayla onaylatıp, izin alıp gösterime diğer kopyayı sokmak bunlardan biridir.
– Özcan Alper’in “Gelecek Uzun Sürer” filmi bağlamında konuşacak olursak, kamera Güneydoğu’ya döndüğünde ilk neyle karşılaşıyoruz ve yönetmeni bekleyen zorluk ne şekilde zuhur ediyor?
– Yapım ve çekim aşamalarında sıkıntılar yaşanabilir. Özcan Alper’in “Gelecek Uzun Sürer” filminde de bildiğim kadarıyla yapım sürecinde, “çekimler üç dört şehirde yapıldığı için yapım ve çekim sürecinde zorluk” yaşanmış. Sonbahar’ın başarısı filme kaynak bulmakta etkili olmuş. Özcan Alper de bir söyleşisinde “Türkiye’de belirleyici olan unsurun finans olduğunu düşünmüyorum. Daha zor olan şeyler filmin estetik bazı süreçleri için gerekli olan şeyler.” demişti.
Bölge dışından giden bir yönetmen için bölgede film çekmenin zorluklarından biri de yöreyi, yörenin kültürünü, orada konuşulan dili bilmemek, yörenin insanını tanımamak olabilir. Bu tanımama, bilmeme eksikliği 68 gençliğinin bölgeye ilk dostluk ve dayanışma elini uzattığı, Zap Suyu’na köprü yapmak için Hakkâri’ye gittiği 1969 yılından bu yana sürüyor.
– İşçi filmleri açısından sinemamızın fakir olduğunu sanırım siz de kabul edeceksiniz. Bu ülkenin kuruluşunda da kurtuluşunda da cephe savaşı veren işçi sınıfına ve onu anlatan filmlere karşı devletin sert refleksini nasıl yorumlamak gerekir. (Bu soru 1951-1980 bağlamında soruluyor)
– Vedat Türkali senaryosundan Ertem Göreç’in çektiği ilk işçi-sendika-grev filmi “Karanlıkta Uyananlar” 1964 yılında çekilmiş olsa da o tarihten günümüze çekilen işçi filmlerinin sayısının çok olduğunu söyleyemiyoruz. Yılmaz Güney’in açtığı yoldan filmler yapan dönemin genç yönetmenleri 70’lerin ikinci yarısında yaptıkları önemli toplumsal gerçekçi filmlerle seyirciye, geniş halk yığınlarına ulaşmayı başarmışlardı fakat sinemanın bu önemli damarının yolu 12 Eylül darbesiyle kesilir. Bu süreçte Yavuz Özkan’ın “Maden” (1978) ve “Demiryol” (1979) gibi bugünden baktığımızda da önemli iki film yapılır.
Karanlıkta Uyananlar, gösterime girdikten iki ay sonra, 1965 Temmuz’unda İçişleri Bakanlığı tarafından, filmin gösterildiği illerde çıkan bazı olaylar bahane edilerek, yasaklanır.
Karanlıkta Uyananlar’dan bu yana çekilen “işçi filmleri”: Umut (Yılmaz Güney, 1970), Diyet (Ömer Lütfi Akad, 1974), Endişe (Yılmaz Güney, Şerif Gören; 1974), Otobüs (Tunç Okan, 1974), Bir Gün Mutlaka (Bilge Olgaç, 1975), Güneşli Bataklık (Süreyya Duru, 1977), Sürü (Zeki Ökten, 1978), Düşman (Zeki Ökten, 1979), Bereketli Topraklar Üzerinde (Erden Kıral, 1979), Çark (Muzaffer Hiçdurmaz, 1987), İş (Faik Ahmet Akıncı, 1994), Ekmek (Faik Ahmet Akıncı, 1996), Zerre (Erdem Tepegöz, 2012), Toz Bezi (Ahu Öztürk, 2015) ve Babamın Kanatları (Kıvanç Sezer, 2016).
Devletin bu filmlere tepkisi yıllarca çoğu zaman sansürlemek, yasaklamak gibi sert oldu. Film sansürü konusunda, 1990’lardan başlayarak daha özgürlükçü bir ortamın varlığından söz edebiliyor olsak da “merkezî ya da yerel resmî kurum ya da kişilerin müdahaleleri sonucunda özellikle politik konulardaki bazı filmlerin yasaklanması durumu hâlâ söz konusu.”
Sinemacıların korkulu rüyası sansür yıllardır dillere destan ve çoğu neredeyse komik uygulamalarıyla Cumhuriyet’in ilk yıllarından başlayarak günümüze kadar süregeldi. Çoğu zaman keyfi kararlarla yasaklanan filmler hatta yakılan filmler izleyicilere ulaşamadı ya da film birçok sahnenin çıkarılmasıyla izleyiciye ulaşabildi.
Sonuç olarak devlet sadece “Bu ülkenin kuruluşunda da kurtuluşunda da cephe savaşı veren işçi sınıfına ve onu anlatan filmlere karşı” sert tepkiler vermedi. Muhalif, aykırı, tabu olan ve “tehlikeli” gördüğü her şeye karşı baskıcı ve yasakçı oldu.
1939 yılında yürürlüğe giren “Filmlerin ve film senaryolarının kontrolüne dair Nizamname”nin 7. maddesi denetimini yıllarca şu hükümlere göre yapar, yasaklama ve sansür uygular. Bu koşullarda film üretebilmenin inanılmaz bir başarı olduğunu söyleyerek bitireyim konuşmayı. Söyleşi için çok teşekkür ediyorum.